YAZARLAR LÜTFİYE GÖKTAŞ KAYA (Yrd. Doç. Dr.) Mevlevilik Felsefesinden Yola Çıkarak Din-Sanat İlişkisi (*)

Mevlevilik Felsefesinden Yola Çıkarak Din-Sanat İlişkisi (*)

FacebookTwitterGoogle bookmarkMyspace bookmarkDel.icio.usDigg
Kullanıcı Değerlendirmesi: / 0
ZayıfEn iyi 
Makale İçeriği
Mevlevilik Felsefesinden Yola Çıkarak Din-Sanat İlişkisi (*)
Sayfa 2
Sayfa 3
Sayfa 4
Sayfa 5
Tüm Sayfalar

Kandil ve şamdanlar yalnızca birer eşya değildir. Onların etrafa yaydığı ışık tarikatların aydınlığıdır.

İnsanın tarikata girmeden önce karanlıkta olduğu, tarikata girmesiyle ise doğru yolu bularak ruhen aydınlanması sembolik olarak çerağın aydınlığı ile ifade edilmiştir. İkrar ayini yapılacağı zamanlarda önce meydan odasının ölü bir ışık altında olması, ayin ilerledikçe mum sayısının arttırılması da bu nedendendir. Bunların sonucunda ise çerağ Tanrıya ulaşmış olmanın hatta Tanrının sembolü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Tarikat ve tasavvuf yaşamında çerağ olarak adlandırılan kandil ve şamdanlar soyut olan Tanrının somut ifade şekli olarak değerlendirilebilir. Bu ikonografi çözümlenirken başta İslam dini, felsefesi ve tasavvufu irdelenmelidir.

Arapça’da  ed Dav’u ya da ed Duv’u kelimeleri ile ifade edilen ve yayılmış ışık, iç aydınlık olarak tanımlanan nur, dünyevi ve uhrevi olmak üzere iki kısma ayrılmaktadır. Bunlardan dünyevi nur, ilahi olan nur ve görme duyusu ile ilgili olan nur şeklinde iki alt grupta incelenmektedir.

İlahi nurdan kastedilen Kur’an ve Hz. Muhammed’in nur olarak nitelendirilmesidir. Kur’an incelendiğinde Kur’an’ın kendisinin ve Hz. Muhammed’in nur olarak nitelendirildiği ayetler ile karşılaşılmaktadır (1). Görme duyusu ile ilgili olan nur ise güneş, ay ve yıldız gibi ışık yayan gök cisimleri için kullanılmıştır. Kur’an’da bunlarla ilgili ayetler de vardır (2). Kimi ayetlerde ay, yıldız ve güneşten söz ederken çerağ ya da kandil benzetmesi yapılmıştır (3). Uhrevi nurla anlatılmak istenen ise ahiret inancı ve günahsız insanların sahip olduğu aydınlıktır (İsfahani 1986:775). Uhrevi olan nur ile ilgili çok fazla ayet vardır (4).

Bunların dışında Kur’an’da Nur Suresi 35. ve 36. ayetlerinde Allah’ın kendisinin nur olarak ifade edildiği görülmektedir. Ayete göre; “Allah göklerin ve yerin nurudur. O’nun nuru, içinde lamba bulunan bir kandile benzer. Lamba cam içerisindedir. Cam sanki inciden bir yıldız. Ne doğuya ve ne de batıya mensup olmayan mübarek bir zeytin ağacının yağından yakılır. Öyle mübarek bir ağaç ki, neredeyse ateş değmese de yağı ışık verir. Işığı parıl parıldır, Allah dilediği kimseyi nuruna iletir...”

Bazı müfessirlere göre ayette geçen, “Allah göklerin ve yerlerin nurudur” ifadesi En’âm Sûresi’nin 1. ayetindeki, “Hamd olsun Allah’a ki, gökleri ve yeri yarattı, karanlıkları ve aydınlığı (nuru) var etti...” ifadesi ile birlikte düşünülmelidir. Çünkü burada Allah nura benzetilmiştir ancak nurun kendisi değil, onun yaratıcısıdır (Elmalılı 1979:3516).

Allah’ın kendini nur olarak adlandırması, nur ile ilgili fiilin Allah’ın kendisi için kullanılmasından kaynaklanmaktadır. İslam düşüncesinde nur ve nar yani ışık ve ateşin aslında aynı oldukları ve birbirlerini gerektirdikleri de belirtilmiştir (İsfahani 1986:776). Ancak “Nurun nuru” ifadesinin yalnızca Allah için kullanıldığı ayırt edilmiştir (5).

Kandil ve şamdanların bir anlamda kutsal olmalarının dayanağı yukarıda söz edilenlerdir. Allah kendisini, kandil içindeki bir ışığa benzetmiş, Kur’an ve Hz. Muhammed’i de aynı şekilde ışık olarak ifade etmiştir. Yalnızca Kur’an’da değil, hadislerde de bu kavram sıklıkla konu edilmiştir. Bir hadiste, “Her kim mescide bir kandil asarsa yetmiş bin melek ona dua eder. Hatta o kandil kırılsa bile” demektedir. Bu hadisten, kutsal olduğuna inanılan kandil ya da şamdan gibi aydınlatma araçlarını vakf etmenin önemi de anlaşılmaktadır.  Böylece M.S. 7. yüzyıldan itibaren bu şekilde eşyaları cami ya da mescitlere hediye etme geleneği başlamıştır (Oral 1959:113-114).

Işık kavramı ile yalnız İslam felsefecileri değil, batılı felsefeciler de yakından ilgilenmiştir. Ardından tarikatlar ve tasavvufta yerini bulmuştur. Ünlü Türk mutasavvıfı Mevlana’nın da konuyla ilgili söylemleri vardır. Mevlana bir konuşmasında “Tanrının zatının nurlarıyla birleşeceğini” söylemiştir (Eflaki 1973:496).

Bir başka konuşmasında “Bu dünyanın nurları noksandır, sonları yoktur, ahiret nurları şarka ve garba mensup olmayan bakî ve daim olan Allah’ın nurları gibidir.” demektedir (6).

Eflaki (1973:344-345)’de belirtildiğine göre bir keresinde Mevlana, “Tanrı erlerinin bedenleri onun kudretiyle, onun keyfiyet münezzeh olan nuruna tahammül etti. Tur’un zerre kadar tahammül edemediği şeye Tanrı’nın kudreti sırçadan bir mekan yaptı. Kaf ve Tur dağlarının dayanamayıp parçalandığı bir nur, bir lambalığı ve bir şişeyi yer edindi. Onların vücutlarını lambalık, gönüllerini de bu lambalığın içine konulmuş şişe bil. Bu lamba arş ve felekler üzerine ışıldamış” diyerek o anda ayağa kalkıp semaa etmeye başlamış ve hiç durmaksızın yedi gün yedi gece devam etmiştir.

Nur kavramını açıklamaya çalışan Sultan Veled’de ise şu bilgiye rastlanmaktadır: “Nur zulmetin zıttı yani aydınlık demektir. Nur dünyevi ve uhrevi olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Biri nur-u Kur’an ve nur-u akl gibi basiret gözü ile idrak edilen nur, diğeri güneş ve ay gibi basar gözüyle mahsus olan nurdur” (Veled 1993:369).

İslam düşüncesinde nur ile nar birlikte düşünülmesi ışığın yanı sıra ateşin kutsallığını da beraberinde getirmiştir. İlk çağlardan günümüze kadar dünyanın bir çok yerinde ateş kültünün var olduğu bilinmektedir. Bu kült var olduğu yere göre inanış oranında farklılık gösterse de, inanış biçimi açısından çoğu zaman yakın anlamları ifade etmektedir. Ateşle birlikte ocağın kutsallığı gelmektedir. Ocak Mevlevilerde Ateşbâz-ı Veli’nin makamıdır. Her gün ocağa niyaz yani secde etmeden işe başlamaz. Bu niyaz eğer ocak temizse öpülerek, temiz değilse el değdirildikten sonra şehadet parmağı öpülerek yapılmaktadır. Mevlevi dergahının ve evinin en kutsal iki yerinden (7) birisi ocaktır. Yemekler ocaktan indirilirken bile dualar okunur (Gölpınarlı 1963:36).


Ateşin ışık verici olması onun kutsallığını daha da arttırmaktadır. Çerağa kutsallık veren ise ateş ve ışıktır. Bu nedenle tarikat ve tasavvuf yaşamında ateş, ocak, ışık ve çerağ kutsal sayılmakta ve onlara saygı gösterilmektedir. Hz. Muhammed’in çerağa benzetilmesi Mevleviler arasında çerağa saygı gösterilmesinin bir diğer nedenidir. Çerağ olmasa insanlar karanlık içinde kalacak ve doğru yolu bulamayacaklardı. Zulmet yani karanlık içinde olan insanların nur-u vücuda yani aydınlığa ulaşmaları çerağ ile olmaktadır (Samancıgil 1945:44).

Ateş, ocak, çerağ ve ışık unsurlarının kutsallığı bu şekilde birbirlerine olan bağlılıktan kaynaklanmaktadır. Ocak, ateşten dolayı kutsaldır. Çerağın uyandırılması ocaktan alınacak kıvılcımla mümkündür. Çerağın uyandırılması ile ortaya çıkan ışık ise insanın ruhen aydınlanmasının sembolik bir ifadesidir.

Tarikatlarda ikrar ayini (8) yapıldığı zaman meydan çok hafif, ölü bir ışık halindedir. Tören bu karanlık ortamda yapılıp bittikten sonra çerağlar uyandırılır ve etraf aydınlanmış olur. Çerağın  burada taşıdığı anlam, insanın tarikata girmeden önce karanlıkta olduğu, tarikata girdikten sonra ise çerağın aydınlığı gibi aydınlandığıdır (Samancıgil 1945:51).

Tarikat ve tasavvuf yaşamında var olan bu inanç sistemi kandil ve şamdanların önemli bir unsur olarak ortaya çıkmasına neden olmuştur. Işığın yayılmasını sağlayan bu araçların tarikat yaşamında sahip oldukları değer sanata yansıyarak kandil ve şamdanların günlük kullanım eşyalarından daha özenli yapılmalarına neden olmuştur. Dolayısıyla kandil ve şamdanlar yalnızca birer eşya olmalarının ve işlevselliklerinin dışında bir takım dini sembolik anlamlar da yüklenmişlerdir.

Mevlana Müzesi’nde matbahta bulunan on sekiz kollu şamdan pirinçten döküm tekniğinde yapılmıştır. 135.5 cm. yüksekliğindedir. Kitabesi olmayan eserin üstünde süslemeye rastlanmaz. Eserin kendisinden yola çıkarak ve genel maden sanatı içinde bir değerlendirme yapıldığında 18. yüzyıla tarihlendirilebileceği düşünülmektedir.

Kaide, I. gövde, II. gövde, III. gövde ve mumluk olarak beş bölümden oluşan eserin ilk bölümü kaidedir. 11.5 cm. yüksekliğinde, 22 cm. çapında olan kaide üç kademe halinde alttan üste doğru daralmakta ve her kademede bir sıra yiv yer almaktadır.

Kaideden sonra I. gövde kısmı gelmektedir. 37 cm. yüksekliğinde ve altı yüzlü olan bölüm alttan üste doğru daralmaktadır.

Bu kısmın üzerine I. tabla yerleştirilmiştir. 3 cm. yüksekliğinde, 18 cm. çapında olan tablaya şamdanın I. kol sırasını meydana getiren on iki kol tutturulmuştur. Kollar bitkisel formlu olup, rumiye benzemektedir. Her kolda birer tane mum tabağı ve tabağın içine yerleştirilmiş çok sade mumluklar bulunmaktadır. Alttan yukarı doğru çok az genişleyen mumlukların içinde mumların yerleştirilmesi için küçük mum yuvaları vardır. Kollar tablaya lehimlenmek suretiyle tutturulmuştur.

I. tabladan sonra şamdanın üçüncü bölümü olan II. gövde kısmına geçilmektedir. 33 cm. yüksekliğinde olan II. gövde I. gövde ile aynı şekildedir. Alttan üste doğru hafifçe incelerek devam eden altı yüzlü bir forma sahiptir.

II. gövde üzerinde II. tabla yer almaktadır. I. tabla gibi 3 cm. yüksekliğinde olan II. tablanın çapı I. tabladan daha küçük ve 16 cm. dir. Üzerinde şamdanın II. kol sırasını oluşturan altı kol bulunmaktadır. Kol düzenlemeleri ilk sıradakiler ile aynıdır. Rumilerin oluşturduğu kollarda birer mum tabağı ve mumluk vardır.

II. tabladan sonra şamdanın dördüncü bölümü olan III. gövde kısmı yer almaktadır. 34 cm. yüksekliğinde olan bölüm karın kısmı hafifçe şişkinleştirilmiş yukarı doğru daralan dört yüzlü bir forma sahiptir.

Şamdanın beşinci bölümünü III. gövde üzerinde yerleştirilen bir mum tabağı içindeki mumluktur.

Şamdan gerek boyutunun çok büyük olması gerekse kollarının genel görünüşü ile bir ağacı hatırlatmaktadır. Ağaca ilk çağlardan itibaren birtakım güçler yüklenerek ondan yardım beklenmiş ve kutsal sayılmıştır. Çam ağacından selviye, Tuba ağacından kayına, dut ağacından cevize kadar birçok ağaç türü bazı anlamları sembolize etmektedir. Bu ağaçlar kimi zaman bir su kaynağı yanında yer almakta ve genellikle Türk İslam sanatında kuş, aslan ya da ejder gibi bazı motiflerle bir arada kullanılmaktadır.

Yeryüzünün en yaygın kültlerinden biri olan ağaç kültünün şekli kültürden kültüre farklılık gösterebilmekle birlikte genellikle benzer sembolik anlamlar yüklenmiş, insanlar onda öz hayatlarını ve ruhlarını bulmuşlardır. Gerek dinler tarihinde, mitolojide gerekse folklor ve sanatta bu denli yoğun karşılaşılan ağaç sembolü kaynağını öncelikle ağacın görünüşü ve yapısından almış olmalıdır.

Ağacın ritmik olarak sürekli kendini yenilemesi, Evren’in kendisini yenilemesiyle bir uyum içindedir. Bundan dolayıdır ki Evren’in kendisi bir ağaç olarak düşünülmüş ve kendini sonsuz olarak yeniden diriltme yeteneği, simgesel olarak ağacın kendi hayatıyla ifade edilmiştir (Eliade 1991:126).


İslamiyette de ağaç kutsaldır. Kur’an-ı Kerim’de çeşitli ayetlerde ağaçlar konu edilmekte, hadislerde de aynı unsur görülmektedir. Hz. Muhammed özellikle hurma ağacını övmüş ve ağaç motifini benzetme unsuru olarak kullanmıştır. Yaprağını dökmeyen hurma ağacı iyi müslümanlara benzetilmiştir (9). Hadislerde müslümanların ruhlarının yeşil kuşlar görünümünde cennet ağacına tutundukları belirtilmiştir (10).

El-Katibi’nin Bağdat Tarihi’nde 917 yılında Bizans elçilerinin Abbasi başkentine gelişinin anlatıldığı bölümde adı geçen bir “ağaç sarayı” vardır. Ağaç Sarayı’ndan şu şekilde söz edilmektedir: “Elçiler “yeni köşk” adıyla bilinen saraydan çıkarak kocaman yuvarlak bir havuzun pırıl pırıl suları ortasında bir ağacın yükseldiği “ağaç sarayı”na vardılar. “Ağaç sarayı”na girip de  ağacı gördüklerinde şaşkına döndüler. Çünkü burada 500 dirhem ağırlığında gümüşten bir ağaç vardı. Ağacın on sekiz dalı olup her birinin birçok sürgünü vardı ve bunların üstüne küçüklü büyüklü altın ve gümüş kuşlar tünemişti. Yaprakları göğe kadar yükselen ağaç rüzgar estikçe sallanır, üzerindeki kuşlar cıvıldaşıp ötüşürdü (Grabar 1988:129-131).

Mevlana şamdanının da ağaç görünümlü ve on sekiz kollu olması Katibi’nin anlattıkları ile benzer özellikler göstermekle birlikte, şamdanın on sekiz kollu yapılmış olmasının nedeni öncelikle Mevlevi kültüründe aranmalıdır. Mevlevi adab ve erkanı incelendiğinde on sekiz kollu şamdan ve on sekiz rakamı ile ilgili kimi inanç ve uygulamalarla karşılaşılmaktadır.

Mevlevi dergahının önemli mekanlarından biri matbah yani mutfaktır. Matbahta görevlendirilen on sekiz kişi on sekiz hizmeti (11) yerine getirmektedir. On sekiz kişiden az olunduğu zamanlarda bir kişiye birden fazla görev verilmekte ve on sekiz hizmetin eksiksiz yerine getirilmesi sağlanmaktadır. Bu hizmetler insan nefsinin yok edilmesini amaçlamaktadır. Örneğin, âb-rîzcilik adı verilen abdeshane temizleyiciliği hizmeti matbahta çekilen çilenin bitmesine yakın bir zamanda verilmekte ve böylece dervişin dayanma gücü ölçülmektedir.

Matbahtaki on sekiz hizmetten üç tanesi “içeri kandilcisi”, “dışarı kandilcisi” ve  “çerağcı”dır. Çerağcı matbahtaki şamdanların temizliği ile ilgilenir. Biten mumların yerine yenilerini takar (Gölpınarlı 1983:397-398). Bu görev dağılımı da dergahta kandil ve şamdanlara verilen önemi göstermektedir.

Mevlevilerde mukabele yapıldığı zaman muhip, şeyh ya da mukabeleyi izleyen ve tarikat usulünü bilen bir kişi “niyaz” adı verilen bir miktar parayı semâ’zenbaşına gönderir. Bu para mukabelenin biraz daha devam edip, müziğin daha fazla dinlenmesi içindir. Niyaz sayısı genellikle on sekiz, otuz altı ya da yetmiş iki gibi sayılardır (Gölpınarlı 1963:95).

Mevlevilikte muhip, derviş, şeyh ve halife olmak üzere dört derece vardır. Bu dereceler elde edilirken yerine getirilmesi gereken kurallar ve bu kurallar içinde yer alan on sekiz rakamı dikkat çekicidir.

Mevlevilikte ikinci derece olan derviş, ikrar edip, çile çıkarmış ve hücre sahibi olmuş kişidir. Kendisine dede de denir. İkrar etmeye gelen kişi matbahta kapıdan girince sol tarafta ve kapı dibinde bulunan “saka postu”nda üç gün oturur. Konuşmaz, okumaz, bir yere gitmez. Üç gün sonunda dede huzurunda kararından dönmediğini söylerse on sekiz gün ayakçılık hizmeti yapar. Bu müddet sonunda derviş elbisesini giyer. Buna “soyunmak” denir. Soyunan derviş adayı kazancıya teslim edilir. Kazancı ona yeni görevini verir. Etrafı süpürür. Odun getirir, çeşitli hizmetlerde bulunur (Gölpınarlı 1963:135-136). 1001 gün süren çilesini bu şekilde doldurduktan sonra meydancı tarafından hizmetin bittiği haber verilir. Bu duyurudan bir hafta sonra matbahta derviş kisvesini giyer ve yine saka postuna oturur. O gece yetmiş iki, otuz altı ya da on sekiz kollu şamdan hazırlanır. Her kola bir mum dikilir ve meydana götürülüp mumlar uyandırılır (12). Akşam yemekten sonra meydancı, aşçı dedeyi çift şamdanla hücresine götürür, tekrar döner bir başka şamdan alarak bu sefer dervişi hücresine götürür. Önce derviş sonra meydancı hücreye girer. Meydancı elindeki şamdanı yere koyarak çerağ gülbankı çeker. Üç gün sonra meydancı, dervişi Çelebiye ya da tekkenin şeyhine götürür. Son deneme olan hücre çilesi on sekiz gündür. On sekiz gün sonunda derviş Şems zaviyesine gider. Dönünce meydancı dervişi Çelebiye götürür, sikkesi tekbir edilir ve bir hücre kazanır (Gölpınarlı 1983:393-394).

Mevlevilik tarikatında üçüncü derece olan şeyhlik, Mevleviliğin son zamanlarında babadan oğulla geçmeye başlamıştır. Ancak daha sonra bu duruma son verilmiştir. Şeyh olmak isteyen kişi Mevlana tekkesine gitmekte ve orada on sekiz gün hizmette bulunmaktadır. Bu süre içerisinde destarlı sikkesi Mevlana’nın sandukasının örtüsü altında durmakta ve on sekiz günün sonunda Çelebi tarafından tekbir getirilerek tekrar giydirilmekte ve dervişe şeyhlik belgesi verilmektedir. Yeni şeyh akşam olunca Şems zaviyesine giderek orada yatmakta ve isterse bir iki gün kaldıktan sonra tekkesine hareket etmektedir. Ancak her şeyhin kendi tekkesinden Konya’ya kadar gitmesi zor olduğundan bu gelenek zamanla değiştirilmiştir. Şeyh olacak kişi kendi tekkesinde on sekiz gün matbahta hizmet etmekte ve on sekiz günün sonunda aşçı dede tarafından okunan gülbankla şeyh olmaktadır (Gölpınarlı 1963:136-137).


Mevlevilerde Ayin-i Cem bu törene özel dikdörtgen, geniş bir odada ve daima geceleri yapılmaktadır. O gece meydancı odayı hazırlar, yani kapının karşısına şeyh için ayrılmış olan kırmızı bir post serer. Posttan kapıya doğru oturulacak yerlerin önüne iki sıra dokuzardan on sekiz şamdan koyar, mumları diker ve canlar gelmeden bu mumları yakar. Akşam yemekten sonra Ayin-i Cem gülbankı çekilerek ayin bitirilir (Gölpınarlı 1963:101-102).

Tüm bu veriler doğrultusunda on sekiz rakamının Mevlevi kültüründe önemli bir yeri olduğu anlaşılmaktadır. Matbahtaki on sekiz kollu şamdana gelince, on sekiz kollu şamdanların çilesi dolan ve derviş olmaya hak kazanan kişilerin derviş yapılma törenlerinde kullanıldığı belirlenmiştir.

________________________________

MEVLEVİLİK FELSEFESİNDEN YOLA ÇIKARAK DİN-SANAT İLİŞKİSİ

ÖZET

Tarih öncesi dönemlerden günümüze kadar hangi dönem ve kültür söz konusu olursa olsun inanç ya da din ile sanat arasında yakın bir ilişki olmuştur. İnsan yaşamının her alanını etkileyen dini bir takım inançlar insan ürünü olan sanat yapıtlarına konu olmuş ya da onların şekillenmesine etki etmiştir. Maden sanatı örneklerinden olan şamdanlar ilk bakışta yalnızca kullanım eşyaları gibi görünse de, ışık verici birer eşya olmalarının yanı sıra, taşıdıkları bazı sembolik anlamlar da vardır. Özellikle tarikatlar söz konusu olduğunda sembolizm daha da anlamlılık kazanmaktadır. Bu çalışmada günümüzde Mevlana Müzesi’nde matbahta bulunan bir şamdan temel alınıp, eserden yola çıkarak felsefe-din-sanat ilişkisi ortaya konmaya çalışılacaktır. Eserin yapı müze olmadan önce yani bir dergahken burada bulunduğu ve kullanıldığı düşünülmektedir. Bu bağlamda Mevlevi tarikatının dini felsefesi şamdanın taşıdığı sembolik anlamı açıklamada önemli bir yere sahiptir.

Anahtar Kelimeler: Maden sanatı, şamdan, felsefe, Mevlevilik, Mevlana Müzesi.

ART-RELIGION RELATION CONSIDERING MEVLEVİLİK PHILOSOPHY

Whatever period and culture it is, there has been a close relation between religion and belief starting from the prehistoric periods coming so far. Some religional beliefs affecting every field of human life have been either subjects for art structures made by people or influential on their being shaped. Although candlesticks, samples of metalwork, seem to be goods to be used at the begining, apart from their being a type of good giving light, they also have same symbolic meanings. Especially, considering orders symbolism becomes more meaningful. In this study, taking a candlestick today situated in Mevlana Museum into consideration, philosophy-religion-art relation is aimed to be studied. It is thought to have been and used in here before it became a structure museum when it was a dergah. Considering this, religional philosophy of Mevlevi order has an important role in explaining the symbolic meaning that candlestick has.

Key Words: Metalwork, candlestick, philosophy, Mevlevilik, Mevlana Museum.

_________________________________

DİPNOTLAR

(1) Kur’an’ın nur olarak nitelendirildiği ayetler 64/8, 9/32, 43/52, 39/12, 6/122; Hz. Muhammed’in nur olarak nitelendirildiği ayetler 33/45-46

(2) Kur’an 10/5

(3) Kur’an 78/12-13, 72/16, 41/12, 67/5

(4) Kur’an 57/13, 66/8

(5) Şerif Ali bin Muhammed el-Cürcani, Kitabü’t TarifatTarihsiz, s.246

(6) Mesnevi-i Şerif, II, s.130-131

(7) Mevlevi dergah ya da evinde kutsal sayılan diğer bir yer eşiktir.

(8) İkrar ayini, tarikata girmeye karar veren bir kişinin tarikata kabulü için düzenlenen ayindir.

(9) “Ağaç”, İslam Ansiklopedisi , I, 1988, s.457

(10)  Muhammed b. İsmail al-Cufi Buhari, Sahâh-i Buhari ve Tercemesi, İlim, 1987, s.4-5

(11) Matbahtaki on sekiz hizmet şunlardır: 1. Kazancı dede 2. Halife dede 3. Dışarı meydancısı 4. Çamaşırcı 5. Ab-rîzci 6. Şerbetçi 7. Bulaşıkçı 8. Dolapçı 9. Pazarcı 10. Somatçı 11. İçeri meydancısı 12. İçeri kandilcisi 13. Tahmisci 14. Yatakçı 15. Dışarı kandilcisi 16. Çerağcı 17. Süpürgeci 18. Ayakçı

(12) Uyandırmak, yakmak anlamındadır.

__________________________________


KAYNAKÇA

BUHARİ, Muhammed b. İsmail al-Cufi, Sahâh-i Buhari ve Tercemesi, (Çev.Mehmet Sofuoğlu), İstanbul 1987.

CÜRCANİ, Şerif Ali b. Muhammed el, Kitabü’t-Ta’rifat, Beyrut, tarihsiz.

EFLAKİ, Ahmet, Ariflelerin Menkıbeleri, C.I-II., İstanbul 1973.

ELIADE, Mircea, Kutsal ve Dindışı, Ankara 1991.

ELMALILI, Muhammed Hamdi Yazır, Hak Dini Kur’an Dili, C.V., İstanbul 1979.

GÖLPINARLI, Abdülbaki, Mevlevi Abad ve Erkanı, İstanbul 1963.

GÖLPINARLI, Abdülbaki, Mevlana’dan Sonra Mevlevilik, İstanbul 1983.

GRABAR, Oleg, İslam Sanatının Oluşumu,  (Çev. Nuran Yavuz), İstanbul 1988.

İSFAHANİ, Hüseyin b. Muhammed Ragıp el,  el Müfredat fi Garibi’l Kur’an, İstanbul 1986.

İSLAM ANSİKLOPEDİSİ, Cilt I, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1988.

MAARİF SULTAN VELED, Şark İslam Klasikleri, İstanbul 1993.

ORAL, M. Zeki, “Eşrefoğlu Camine Ait Bir Kandil”, Belleten,  XXIII:113-118, Ankara 1959.

SAMANCIGİL, Kemal, Bektaşilik Tarihi.  Aslı, Doğuşu, Özü, İçyüzü, Kolları, Büyükleri, Edebiyatı, Güzel Sanatları,  İstanbul 1945.

(*) GÖKTAŞ KAYA, Lütfiye, “Mevlevilik Felsefesinden Yola Çıkarak Din-Sanat İlişkisi”, Ulusal Türk Kültürü, Edebiyatı ve Sanatında Mevlana ve Mevlevilik Sempozyumu, Selçuk Üniversitesi, 14–16 Aralık 2006, Bildiriler Kitabı, Konya 2007, s.477-486.

ARKEOGRAFYA websitesi; Arkeoloji, Sanat Tarihi, Tarih, Filoloji, Antropoloji, Paleontoloji, Mitoloji, Müze ve Arkeoteknik ile ilgili konularda yayın yapar.

ARKEOGRAFYA websitesi, Basın Meslek İlkelerine uymaya söz verir.

ARKEOGRAFYA  ©  Her hakkı saklıdır. Yazı ve fotoğraflar kaynak veya bağlantı verilmesi koşuluyla kullanılabilir.